神马作文网唐词：温庭筠 《菩萨蛮》的解说
来源：学生作业帮 编辑：神马作文网作业帮 分类：综合作业 时间：2024/11/11 06:41:07
唐词：温庭筠 《菩萨蛮》的解说
唐词：温庭筠 《菩萨蛮》 全文平话解说
满宫明月梨花白,
故人万里关山隔.
金雁一双飞,
泪痕沾绣衣.
小园芳草绿,
家住越溪曲.
杨柳色依依,
燕归君不归.
唐词：温庭筠 《菩萨蛮》 全文平话解说
满宫明月梨花白,
故人万里关山隔.
金雁一双飞,
泪痕沾绣衣.
小园芳草绿,
家住越溪曲.
杨柳色依依,
燕归君不归.
贺黄公《载酒园诗话》曾把李商隐、温庭筠二人生平的长短得失做过比较.他说：诗歌笺启,二人都不相上下.李商隐有文集流传,温庭筠却没有.温庭筠有词,李商隐没有.李商隐进士及笫,有科名；温庭筠没有.温庭筠有一个挣气的儿子,诗人温宪；李商隐却没有.
词,应当称为曲子词,是温庭筠在文学上的最大贡献.尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,含有鄙薄的意义,但这种“侧艳之词”却发展而成为中国文学上一种新兴的文学形式,温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师.
从两汉到隋代,我国的音乐,一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐,称为雅乐.南北朝时代,西凉龟兹音乐侵入中国.到隋代,南、北政权统一后,正式吸收西凉龟兹的胡乐,结合雅乐,制定了一种新的音乐,称为燕乐.燕,就是讌,也就是宴.燕乐是宴会所用的音乐.至于朝廷举行大典礼,仍用古典的雅乐.
唐代音乐,最初是继承隋代的制度.到玄宗时,又大量吸收西域各国的胡乐,制为歌曲,名为胡部新声.成立左右教坊,以管理乐工杂伎.这是俗乐,亦为燕乐.朝廷大典礼所用雅乐,仍归太常寺管理.
安禄山乱后,有一个崔令钦,写了一部《教坊记》,记载教坊的制度与人物.其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名.有了曲子,必须配以歌词.唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的,这些诗就是这个曲子用的歌词.李白有《清平乐》四首,王之涣有《凉州词》,白居易有《何满子》,又有《乐世》、《绿要》等,都是以曲名为诗题.但这些诗仍是五、七言绝句,从文字组织上,看不出各个曲调音节的不同.中唐以后,渐渐地出现依据曲调的节拍为诗,使歌唱时更便于配合音乐.例如刘禹锡的《春去也》,自注云：“依《忆江南》曲拍为句.”“春去也”是诗题,而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词.其第一首云：
春去也,
多谢洛城人.
杨柳从风疑举袂,
丛兰挹露似沾巾,
独坐亦含嚬.
句法,韵法,平仄粘缀,都不同于五、七言律诗.虽然编在诗集里,其实已经是曲子词了.不过在刘禹锡的时候,曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式,所以在中、晚唐人的诗集中,这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗.
《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名.有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行.一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》,需要新的歌词.宰相令狐綯请温庭筠代做了几首进呈.令狐綯要求温庭筠保守秘密,但温庭筠却立刻宣扬出去,因而得罪了令狐綯.另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年（公元八九七年）,昭宗李晔为李茂贞军队所逼,避难在华州,“七月甲戌,与学士亲王登齐云楼,西望长安,令乐工唱御制《菩萨蛮》词.奏毕,皆泣下沾襟.”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首,今抄录其第一首：
登楼遥望秦宫殿,
茫茫只见双飞燕.
渭水一条流,
千山与万丘.
远烟笼碧树,
陌上行人去.
安得有英雄,
迎归大内中①.
温庭筠代令狐綯做了多少《菩萨蛮》曲子词,无从查考.我们今天能见到的,有《花间集》所载十四首,《尊前集》所载一首,共十五首.这里选录比较容易了解的四首,作为尝鼎一脔.
其一
小山重叠金明灭.鬓云欲度香腮雪.懒起画蛾眉.弄妆梳洗迟.照花前后镜.花面交相映.新帖绣罗襦.双双金鹧鸪.
一般的曲子词,都分两段写.每段称为遍,或片.上遍与下遍之间,要空一格.在音乐上,上遍是一支曲子的全部.下遍是这支曲子的复奏.因此,曲子词的上下遍,句法大体相同.菩薛蛮曲词上遍为七言二句,五言二句.下遍为五言四句.韵法是二句一韵.这首词的韵脚是灭、雪（仄声韵）,眉、迟（平声韵）,镜、映（仄声韵）,襦、鸪（平声韵）.凡是《菩萨蛮》词,都用同样的格律.敦煌写本曲子词中有字句与一般格律的不同的,都是歌唱者加进去的衬字.
这首词描写美人晓起的情景.上遍第一句,“小山”是屏风.一般的屏风,都是六扇相连,故云“小山重叠”.“金明灭”是写早晨的阳光.第二句意为浓厚的鬓髪几乎要掩盖了雪白的面颊.第三、四句写美人晏起,梳妆迟了.下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服.看到衣上绣着成双作对的鹧鸪,因而有所感伤.
唐五代词的创作手法,可以温庭筠的词为代表.它们都不用虚字,没有表现思维逻辑的词语,组合许多景语、情语,让读者去贯串起来,体会作者所要表达的人物、景色、情绪.但这种创作手法,仅限于文人所作的曲子词.敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词,写法就不同了.
其六
玉楼明月长相忆.柳丝袅娜春无力.门外草萋.送君闻马嘶.画罗金翡翠.香烛销成泪.花落子规啼.绿窗残梦迷.
其九
满宫明月梨花白.故人万里关山隔.金雁一双飞.泪痕沾绣衣.小园芳草绿.家住越溪曲.杨柳色依依.燕归君不归.
其十一
南园满地堆轻絮.愁闻一霎清明雨.雨后却斜阳.杏花零落香.无言匀睡脸.枕上屏山掩.时节欲黄昏.无聊独闭门.
以上第六、第九首是怀念旅人之作.第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中,明月光照着,有人在永远怀念.以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景.那时柳丝袅娜,还在初春.门外芳草萋萋,我送你出门上马,看你去得远了,只听到马嘶声.下遍回过来写玉楼明月中的人,看着罗衣上金绣的翡翠鸟.蜡烛已快烧完,销融成泪了,这是表示夜深了.她睡在绿窗下,在残梦迷离中,看见窗外花落,听到树上鸟啼.
这样讲解,也还是“以意逆志”的方法.作者是否如此设想,我还不敢说.例如第一句“玉楼明月长相忆”,这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法.温庭筠用这种句法作曲子词,开创了唐末五代到北宋初期的词风.“玉楼”、“明月”,是两个景；“长相忆”是一个情.这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月,还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方,还是所怀念的地方?作者都没有表示明确,让读者自己去理解.第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法.“柳丝袅娜”是柳丝娇弱.柳丝娇弱,便可以体会到春之无力.春是抽象的东西,它的有力无力,必须借具体景物来表现.这样讲法,这一句便是写景句.但是我们还可以体会得深一些.讲作：人到了春天,就象柳丝袅娜似的,困倦无力了.这样讲,这一句就成为修饰句,描写第一句中那个“长相忆”的人.此下第三、四句,意义明白,谁也不会理解错.下遍四句,堆砌了许多名物.“画罗金翡翠”,是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”,没有不可解的困难.但它与上句有什么关系,也还难说.“花落”句与“绿窗”句的关系,也可以有不同的体会.花落,子规啼,可以是梦中所见闻,也可以讲作它们使残梦醒来.“绿窗残梦迷”是全词的结尾句,也可能用以总结全文.那么,上片四句也可能讲作都是梦境.
第九首文字和意境都很明白,如白居易的诗.先以月照梨花起兴,想到万里外的故人.“金雁一双飞”也是指衣上的绣花.翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子,都是双宿双飞的,诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣.提到这些禽鸟昆虫,可以不点明“双”字.雁是群飞的鸟,但不是雌雄成对地双飞的,如果用以象征夫妇同行,就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别,就可以说“两行征雁分”（温庭筠《更漏子》）.下遍四句,如一首五言绝句,不需要解释.
第十一首写一个春困的女人,全体是客观描写.上遍四句以写景为主,故多用景语,而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪.下遍以写情为主,故多用情语：无言,无聊,匀脸,掩屏,闭门,都是为表现情绪服务的.
从唐五代到北宋初期,曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的,《花间集序》云：“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦；举纤纤之玉指,拍按香檀.不无清绝之辞,用助娇娆之态.自南朝之宫体,扇北里之倡风.”这就说明了曲子词在当时的作用,不过是由绮筵公子,写出宫体丽辞,交给绣幌佳人,按拍歌唱.从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子,他们所写的曲子词的题材,大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽,音调宛转,并不需要表达作者的思想情绪,更不需要有所寄托.但是,只有李后主亡国后的词,开始有了作者自己咏怀的意味.及至苏东坡以后,词的题材内容,向诗靠近,于是它有时也成为作者言志的工具.清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意,作词不能纯用赋体,必须有比兴、寄托.他们的理论,建立了常州词派.追随他们的理论的词人,都用作诗的手法来作词,词的本色从此便消失了.
张惠言编《词选》,用他的观点以读温庭筠的词,就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗.他解释第一首道：
此感士不遇也.篇法仿佛《长门赋》,而用节节逆叙.此章从梦晓后领起,“懒起”二字含后文情事.“照花”四句,《离骚》“初服”之意.
又解释第六首云：
“玉楼明月长相忆”,又提“柳丝袅娜”,送君之辞,故“江上柳如烟”,梦中情景亦尔.七章“阑外垂丝柳”.八章“绿杨满院”,九章“杨柳色依依”,十章“杨柳又如丝”,皆本此“柳丝袅娜”言之,明相忆之久也.
解释第十一首云：
此下乃叙梦,此章言黄昏.
他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》.第一首是主题先行,以下各首是“节节逆叙”.第十一首以后是叙梦境,也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦.又把十四首中所有杨柳结合起来,认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系.
我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”,这个问题暂且不提.先要看看温庄筠之为人,以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什.温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人,他当然也有牢骚,也有不遇之感,但他不是屈原式的人物.他的诗极少用比兴方法,《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我,霸才无主始怜君”,已经是他表白得最露骨的不遇之感了.诗既少用比兴,曲子词里更不会用比兴手法.这十四首《菩萨蛮》词,很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝,以供宫廷乐工演唱,当然更不可能,也不需要寄托他的不遇之感.因此,我以为张惠言兄弟的理论,可以用在苏东坡以后的一部分词作,但不能用以解释李后主以外的唐、五代词.
温庭筠的词,我们止能与六朝小赋一起欣赏.它们是中国文学中的一种美文学,不能评价太高,也不必轻视.
一九八五年三月二十日
①大内：即皇宫.
词,应当称为曲子词,是温庭筠在文学上的最大贡献.尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,含有鄙薄的意义,但这种“侧艳之词”却发展而成为中国文学上一种新兴的文学形式,温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师.
从两汉到隋代,我国的音乐,一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐,称为雅乐.南北朝时代,西凉龟兹音乐侵入中国.到隋代,南、北政权统一后,正式吸收西凉龟兹的胡乐,结合雅乐,制定了一种新的音乐,称为燕乐.燕,就是讌,也就是宴.燕乐是宴会所用的音乐.至于朝廷举行大典礼,仍用古典的雅乐.
唐代音乐,最初是继承隋代的制度.到玄宗时,又大量吸收西域各国的胡乐,制为歌曲,名为胡部新声.成立左右教坊,以管理乐工杂伎.这是俗乐,亦为燕乐.朝廷大典礼所用雅乐,仍归太常寺管理.
安禄山乱后,有一个崔令钦,写了一部《教坊记》,记载教坊的制度与人物.其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名.有了曲子,必须配以歌词.唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的,这些诗就是这个曲子用的歌词.李白有《清平乐》四首,王之涣有《凉州词》,白居易有《何满子》,又有《乐世》、《绿要》等,都是以曲名为诗题.但这些诗仍是五、七言绝句,从文字组织上,看不出各个曲调音节的不同.中唐以后,渐渐地出现依据曲调的节拍为诗,使歌唱时更便于配合音乐.例如刘禹锡的《春去也》,自注云：“依《忆江南》曲拍为句.”“春去也”是诗题,而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词.其第一首云：
春去也,
多谢洛城人.
杨柳从风疑举袂,
丛兰挹露似沾巾,
独坐亦含嚬.
句法,韵法,平仄粘缀,都不同于五、七言律诗.虽然编在诗集里,其实已经是曲子词了.不过在刘禹锡的时候,曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式,所以在中、晚唐人的诗集中,这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗.
《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名.有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行.一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》,需要新的歌词.宰相令狐綯请温庭筠代做了几首进呈.令狐綯要求温庭筠保守秘密,但温庭筠却立刻宣扬出去,因而得罪了令狐綯.另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年（公元八九七年）,昭宗李晔为李茂贞军队所逼,避难在华州,“七月甲戌,与学士亲王登齐云楼,西望长安,令乐工唱御制《菩萨蛮》词.奏毕,皆泣下沾襟.”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首,今抄录其第一首：
登楼遥望秦宫殿,
茫茫只见双飞燕.
渭水一条流,
千山与万丘.
远烟笼碧树,
陌上行人去.
安得有英雄,
迎归大内中①.
温庭筠代令狐綯做了多少《菩萨蛮》曲子词,无从查考.我们今天能见到的,有《花间集》所载十四首,《尊前集》所载一首,共十五首.这里选录比较容易了解的四首,作为尝鼎一脔.
其一
小山重叠金明灭.鬓云欲度香腮雪.懒起画蛾眉.弄妆梳洗迟.照花前后镜.花面交相映.新帖绣罗襦.双双金鹧鸪.
一般的曲子词,都分两段写.每段称为遍,或片.上遍与下遍之间,要空一格.在音乐上,上遍是一支曲子的全部.下遍是这支曲子的复奏.因此,曲子词的上下遍,句法大体相同.菩薛蛮曲词上遍为七言二句,五言二句.下遍为五言四句.韵法是二句一韵.这首词的韵脚是灭、雪（仄声韵）,眉、迟（平声韵）,镜、映（仄声韵）,襦、鸪（平声韵）.凡是《菩萨蛮》词,都用同样的格律.敦煌写本曲子词中有字句与一般格律的不同的,都是歌唱者加进去的衬字.
这首词描写美人晓起的情景.上遍第一句,“小山”是屏风.一般的屏风,都是六扇相连,故云“小山重叠”.“金明灭”是写早晨的阳光.第二句意为浓厚的鬓髪几乎要掩盖了雪白的面颊.第三、四句写美人晏起,梳妆迟了.下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服.看到衣上绣着成双作对的鹧鸪,因而有所感伤.
唐五代词的创作手法,可以温庭筠的词为代表.它们都不用虚字,没有表现思维逻辑的词语,组合许多景语、情语,让读者去贯串起来,体会作者所要表达的人物、景色、情绪.但这种创作手法,仅限于文人所作的曲子词.敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词,写法就不同了.
其六
玉楼明月长相忆.柳丝袅娜春无力.门外草萋.送君闻马嘶.画罗金翡翠.香烛销成泪.花落子规啼.绿窗残梦迷.
其九
满宫明月梨花白.故人万里关山隔.金雁一双飞.泪痕沾绣衣.小园芳草绿.家住越溪曲.杨柳色依依.燕归君不归.
其十一
南园满地堆轻絮.愁闻一霎清明雨.雨后却斜阳.杏花零落香.无言匀睡脸.枕上屏山掩.时节欲黄昏.无聊独闭门.
以上第六、第九首是怀念旅人之作.第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中,明月光照着,有人在永远怀念.以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景.那时柳丝袅娜,还在初春.门外芳草萋萋,我送你出门上马,看你去得远了,只听到马嘶声.下遍回过来写玉楼明月中的人,看着罗衣上金绣的翡翠鸟.蜡烛已快烧完,销融成泪了,这是表示夜深了.她睡在绿窗下,在残梦迷离中,看见窗外花落,听到树上鸟啼.
这样讲解,也还是“以意逆志”的方法.作者是否如此设想,我还不敢说.例如第一句“玉楼明月长相忆”,这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法.温庭筠用这种句法作曲子词,开创了唐末五代到北宋初期的词风.“玉楼”、“明月”,是两个景；“长相忆”是一个情.这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月,还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方,还是所怀念的地方?作者都没有表示明确,让读者自己去理解.第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法.“柳丝袅娜”是柳丝娇弱.柳丝娇弱,便可以体会到春之无力.春是抽象的东西,它的有力无力,必须借具体景物来表现.这样讲法,这一句便是写景句.但是我们还可以体会得深一些.讲作：人到了春天,就象柳丝袅娜似的,困倦无力了.这样讲,这一句就成为修饰句,描写第一句中那个“长相忆”的人.此下第三、四句,意义明白,谁也不会理解错.下遍四句,堆砌了许多名物.“画罗金翡翠”,是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”,没有不可解的困难.但它与上句有什么关系,也还难说.“花落”句与“绿窗”句的关系,也可以有不同的体会.花落,子规啼,可以是梦中所见闻,也可以讲作它们使残梦醒来.“绿窗残梦迷”是全词的结尾句,也可能用以总结全文.那么,上片四句也可能讲作都是梦境.
第九首文字和意境都很明白,如白居易的诗.先以月照梨花起兴,想到万里外的故人.“金雁一双飞”也是指衣上的绣花.翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子,都是双宿双飞的,诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣.提到这些禽鸟昆虫,可以不点明“双”字.雁是群飞的鸟,但不是雌雄成对地双飞的,如果用以象征夫妇同行,就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别,就可以说“两行征雁分”（温庭筠《更漏子》）.下遍四句,如一首五言绝句,不需要解释.
第十一首写一个春困的女人,全体是客观描写.上遍四句以写景为主,故多用景语,而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪.下遍以写情为主,故多用情语：无言,无聊,匀脸,掩屏,闭门,都是为表现情绪服务的.
从唐五代到北宋初期,曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的,《花间集序》云：“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦；举纤纤之玉指,拍按香檀.不无清绝之辞,用助娇娆之态.自南朝之宫体,扇北里之倡风.”这就说明了曲子词在当时的作用,不过是由绮筵公子,写出宫体丽辞,交给绣幌佳人,按拍歌唱.从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子,他们所写的曲子词的题材,大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽,音调宛转,并不需要表达作者的思想情绪,更不需要有所寄托.但是,只有李后主亡国后的词,开始有了作者自己咏怀的意味.及至苏东坡以后,词的题材内容,向诗靠近,于是它有时也成为作者言志的工具.清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意,作词不能纯用赋体,必须有比兴、寄托.他们的理论,建立了常州词派.追随他们的理论的词人,都用作诗的手法来作词,词的本色从此便消失了.
张惠言编《词选》,用他的观点以读温庭筠的词,就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗.他解释第一首道：
此感士不遇也.篇法仿佛《长门赋》,而用节节逆叙.此章从梦晓后领起,“懒起”二字含后文情事.“照花”四句,《离骚》“初服”之意.
又解释第六首云：
“玉楼明月长相忆”,又提“柳丝袅娜”,送君之辞,故“江上柳如烟”,梦中情景亦尔.七章“阑外垂丝柳”.八章“绿杨满院”,九章“杨柳色依依”,十章“杨柳又如丝”,皆本此“柳丝袅娜”言之,明相忆之久也.
解释第十一首云：
此下乃叙梦,此章言黄昏.
他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》.第一首是主题先行,以下各首是“节节逆叙”.第十一首以后是叙梦境,也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦.又把十四首中所有杨柳结合起来,认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系.
我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”,这个问题暂且不提.先要看看温庄筠之为人,以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什.温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人,他当然也有牢骚,也有不遇之感,但他不是屈原式的人物.他的诗极少用比兴方法,《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我,霸才无主始怜君”,已经是他表白得最露骨的不遇之感了.诗既少用比兴,曲子词里更不会用比兴手法.这十四首《菩萨蛮》词,很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝,以供宫廷乐工演唱,当然更不可能,也不需要寄托他的不遇之感.因此,我以为张惠言兄弟的理论,可以用在苏东坡以后的一部分词作,但不能用以解释李后主以外的唐、五代词.
温庭筠的词,我们止能与六朝小赋一起欣赏.它们是中国文学中的一种美文学,不能评价太高,也不必轻视.
一九八五年三月二十日
①大内：即皇宫.