神马作文网怎样写词,词的平仄,音律,压韵,格式怎么讲究啊?
来源：学生作业帮 编辑：神马作文网作业帮 分类：综合作业 时间：2024/11/14 14:51:42
怎样写词,词的平仄,音律,压韵,格式怎么讲究啊?
据王力教授考究："这十九部大约只能适合宋词的多数情况.其实某些词人的笔下,第六部早已与第十一部、第十三部相通,第七部与第十四部相通."这说明词的韵域是相当宽的.上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准,分为十八部.按其通押情况,平上去声正好合并为十四部,与《词林正韵》大致相似,其中某些上声、去声字,今音同中古音有差异,但同为仄声,通用没有问题.至于入声字,该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面,其中麻、波、歌、皆通用,支、齐通用,姑、鱼通用,只有三个部.前人填词用入声押韵,有的十五、十六部通用,有的十七、十八部通用,也只剩下三部,《诗韵新编》与之相符.前人填词用韵也有的象古体诗那样,凡入声字皆通用,《诗韵新编》也注?quot;八个入声韵部一律通押".初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书.
词的平韵和仄韵是泾渭分明的,词调中规定哪一句用平韵,就不能用仄韵；规定用仄韵的,就不能用平韵,除非有另一体.用仄韵的上声和去声可以通押.如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调.有的按习惯是入声押韵的,如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调,必须入声韵独用,不得用上、去声混押.
词押韵的方式,依词调而定.一般是小令押韵句较密,如《忆王孙》共五句,句句押韵.
萋萋芳草忆王孙,柳外楼高空断魂.杜宇声声不忍闻.欲黄昏,雨打梨花深闭门.（李重元）
《浣溪沙》共六句,除过片句不押韵外,其余句句押韵.小令除《人月圆》个别词牌外,一般二分之一以上的句子是押韵的.中调、长调押韵较疏,句子连着押韵的较少,一般隔句押韵或隔两句押韵.
词押韵的格式有五种：
（一）平韵格
一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格.小令、中调、长调中都有平韵格.小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》
等.平韵格是词调中较多的押韵格式.
（二）仄韵格
一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格.小令、中调、长调中都有仄韵格.小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》、《贺新郎》等.仄韵格是词调中最多的押韵格式.
（三）平仄韵转换格
一首词前面押平韵,后面押仄韵,或者前面押仄韵,后面押平韵,平仄韵相互转换,称为平仄韵转换格.前者如《南乡子》：
路入南中,桄榔叶暗蓼花红.两岸人家微雨后,收红豆,叶底纤纤抬素手.
（欧阳炯）
"中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押.平仄转换格中先平后仄的较少见,大多为先仄后平.如《菩萨蛮》：
数间茅屋闲临水.单衫短帽垂杨里. 今日是何朝?看予度石桥.
梢梢新月偃.午醉醒来晚.何物最关情?黄鹂三两声.（王安石）
上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押.下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押.还有上片押仄韵,下片押平韵的.如《清平乐》：
别来春半,触目柔肠断.砌下落梅如雪乱,拂了一身还满.
雁来音信无凭,路遥归梦难成.离
恨恰如春草,更行更远还生.（李煜）上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押.
平仄韵转换格大都是小令,中调、长调罕见.
（四）平仄韵通叶（音协）格
一首词平仄韵转换,但平声字与仄声字的韵母相同或相近,属词韵的同一韵部,这叫作平仄韵通叶格.最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉.稻花香里说丰年,听取蛙声一片.
七八个星天外,两三点雨山前.旧时茅店社林边,路转溪桥忽见.（辛弃疾）
这首词的上片的"蝉"、"年",下片"前"、"边",都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部.平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶."叶"----押韵的意思,表示此处用韵跟起韵同属一部,不得换韵.平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等,包括小令、中调、长调.
（五）平仄韵错叶格
平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似,都是一首词里面既押平韵又押仄韵.但是错落格要求平仄声插花着叶韵.如《相见欢》：
无言独上西楼,月如钩.寂寞梧桐深院锁清秋.
剪不断,理还乱,是离愁.别有一番 滋味在心头.（李煜）
这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶,下片的"断"、"乱"仄叶,后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶.该调上片三平韵,后片两平韵,过片处错叶两仄韵.又如《定风波》：
莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行.竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生.
料峭春风吹酒醒,微冷.山头斜照却 相迎.回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴.（苏轼）
这首词上片的"声"、"行"、"生",下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶,下片夹着"醒"、"冷","处"、"去"仄叶.该调上片三平韵,错叶两仄韵,下片两平韵,错叶四仄韵.错落格有一特点,必须句句押韵,一首词里不能有不押韵句子.这种格式多为小令、也有少数中调.
平仄韵错叶格的词调不多,有的还有另体.如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格,另有45字双调平韵格.
词的对仗与律诗不一样.词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗.律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定.所以说,词的对仗,既广泛又灵活.说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可.说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字.
（一）相邻两句字数相等才有可能对仗：
三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）
转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）
天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）
四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）
一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）
千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）
五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）
月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）
风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）
六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）
明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）
可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）
七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）
舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）
蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）
八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对.如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外,惟余莽莽；大河上下,顿失滔滔."将一字豆"望"字抛开,"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔".就成为工整的扇面对.下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武,略输文采；唐宗宋祖,稍逊风骚."将一字豆"惜"字抛开,"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚".同样也成为工整的扇面对.
词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如：
正十分皓月,一半春光.（吴文英《高阳台》）
有三秋桂子,十里荷花.（柳 永《望海潮》）
又酒趁哀弦,灯照离席.（周邦彦《兰陵王》）
（二）对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性.
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗.后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用.可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗.词的对仗比较自由.
前人用对仗大致有三种情况：
一是固定的,这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调.如：
陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些.平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦.
山远近,路横斜,青旗沽酒有人家.城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花.
（辛弃疾）
这首词的第三、四两句必须对仗.因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的.
二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性,这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如《西江月》：
凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇.两竿红日上花梢.睡梦厌厌难觉.
好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪.不成雨暮与云朝.又是韶光过了.（柳永）
这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗.前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗.因为前人作品中也有不全对仗的.如：
照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄.障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草.
可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶.解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓.（苏轼）
这词上片第一、二句对仗,下片不对仗.又如
问讯湖边春色,重来又是三年.东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面.
世路如今已惯,此心到处悠然.寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片.（张孝祥）
这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对.
再看《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯.去年天气旧亭台.夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来.小园香径独徘徊. （晏殊）
这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如：
惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家.
暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花, 满身香雾簇朝霞.（韦 庄）
这首词把对仗移到下阕的后两句去了.又如：
山下兰芽短浸溪.松间沙路净无泥.萧萧暮雨子规啼.
谁道人生无再少?门前流水尚能西.休将白发唱黄鸡. （苏轼）
这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗.又如：
北陇田高踏水频,西溪禾早已尝新.隔篱沽酒煮纤鳞.
忽有微凉何处雨,更无留影霎时云.卖瓜人过竹边村.（辛弃疾）
这一首,上下阕的前两句全对仗.
再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同.
四十年来家国,三千里地山河.凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨.最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥.
（李 煜）
这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗.
燕子来时新社,梨花落后清明.池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻.
巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎.拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生.（晏 殊）
这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗.
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营.八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵.
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊.了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生.（辛弃疾）
这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗.这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者.
这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性.
三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用,这在长调中较多.例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如：
三十功名尘与土,八千里路云和月.
壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血.（岳 飞）
也有的不用对仗.辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗：
对仗：人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟.《游清风峡》
楼观才成人已去,旌旗未卷头先白.《江行》
不对仗：过眼不如人意事,十常八九令头白.《赣州席上》
若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》
类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句.
四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如：
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺.（苏 轼）
楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,（贺 铸）
也有的不用对仗,如：
何似当筵虎士,挥手弦声响处,（叶梦得）
却恨悲风时起,冉冉云间新雁,（同上）
相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗.如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的.
（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定.
有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声.词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定.
凡平仄相同的对仗,不忌同字相对.如：
红了樱桃,绿了芭蕉.（蒋捷《一剪梅》）
相思一度,秾愁一度.（史祖达《解佩令》）
春色三分,二分尘土,一分流水.（苏轼《水龙吟》）
在一般词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗",但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上.
一般说来,词的格律与诗律相比,更高级、更严格、更复杂,但是又有较多的机动和变通.如何学会机动和变通,从苛繁的束缚中争得自由,这是需要下点工夫的.近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性.王力说："《词律》有呆板处,又有错误处.呆板处是因为某词只有一二首参考资料,不免就把平仄的规律定得严些；不知假定作者增加,情形也就不同.试看《满江红》,《念奴娇》和《水调歌头》等词,作者既多,《词律》也就定得宽了."（《汉语诗词律学》704页）前面介绍的三本现代人所编的词谱,都是从《词律》中摘编出来的,难免也有这种局限性.我们学习词的格律,既要仔细研究它的规则,还要了解它的变化.有一本研究毛泽东诗词的专著,在毛主席生前发表的27首词中,指为未完全符合平仄的即达13首之多.看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的.其实,毛泽东词律的造诣胜于诗律,那些所谓平仄不符者,正证明他敢于和善于机动和变通.其所以能如此,由于他既精通词律,又博览、精研前人作品.我们要想学会填词,既须守基本规则,又须善于会机动变通；尽可能使格律服务于词的意境,而不让思想内容去迁就格律.要做到这程度,读点词谱之类的工具书是必要的,但主要还靠两条：一是多读前人作品；二是勇于创作实践.
格式一般是词牌.题目 然是正文.词的格式主要取决于词牌名
词的平韵和仄韵是泾渭分明的,词调中规定哪一句用平韵,就不能用仄韵；规定用仄韵的,就不能用平韵,除非有另一体.用仄韵的上声和去声可以通押.如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调.有的按习惯是入声押韵的,如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调,必须入声韵独用,不得用上、去声混押.
词押韵的方式,依词调而定.一般是小令押韵句较密,如《忆王孙》共五句,句句押韵.
萋萋芳草忆王孙,柳外楼高空断魂.杜宇声声不忍闻.欲黄昏,雨打梨花深闭门.（李重元）
《浣溪沙》共六句,除过片句不押韵外,其余句句押韵.小令除《人月圆》个别词牌外,一般二分之一以上的句子是押韵的.中调、长调押韵较疏,句子连着押韵的较少,一般隔句押韵或隔两句押韵.
词押韵的格式有五种：
（一）平韵格
一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格.小令、中调、长调中都有平韵格.小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》
等.平韵格是词调中较多的押韵格式.
（二）仄韵格
一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格.小令、中调、长调中都有仄韵格.小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》、《贺新郎》等.仄韵格是词调中最多的押韵格式.
（三）平仄韵转换格
一首词前面押平韵,后面押仄韵,或者前面押仄韵,后面押平韵,平仄韵相互转换,称为平仄韵转换格.前者如《南乡子》：
路入南中,桄榔叶暗蓼花红.两岸人家微雨后,收红豆,叶底纤纤抬素手.
（欧阳炯）
"中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押.平仄转换格中先平后仄的较少见,大多为先仄后平.如《菩萨蛮》：
数间茅屋闲临水.单衫短帽垂杨里. 今日是何朝?看予度石桥.
梢梢新月偃.午醉醒来晚.何物最关情?黄鹂三两声.（王安石）
上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押.下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押.还有上片押仄韵,下片押平韵的.如《清平乐》：
别来春半,触目柔肠断.砌下落梅如雪乱,拂了一身还满.
雁来音信无凭,路遥归梦难成.离
恨恰如春草,更行更远还生.（李煜）上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押.
平仄韵转换格大都是小令,中调、长调罕见.
（四）平仄韵通叶（音协）格
一首词平仄韵转换,但平声字与仄声字的韵母相同或相近,属词韵的同一韵部,这叫作平仄韵通叶格.最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉.稻花香里说丰年,听取蛙声一片.
七八个星天外,两三点雨山前.旧时茅店社林边,路转溪桥忽见.（辛弃疾）
这首词的上片的"蝉"、"年",下片"前"、"边",都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部.平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶."叶"----押韵的意思,表示此处用韵跟起韵同属一部,不得换韵.平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等,包括小令、中调、长调.
（五）平仄韵错叶格
平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似,都是一首词里面既押平韵又押仄韵.但是错落格要求平仄声插花着叶韵.如《相见欢》：
无言独上西楼,月如钩.寂寞梧桐深院锁清秋.
剪不断,理还乱,是离愁.别有一番 滋味在心头.（李煜）
这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶,下片的"断"、"乱"仄叶,后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶.该调上片三平韵,后片两平韵,过片处错叶两仄韵.又如《定风波》：
莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行.竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生.
料峭春风吹酒醒,微冷.山头斜照却 相迎.回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴.（苏轼）
这首词上片的"声"、"行"、"生",下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶,下片夹着"醒"、"冷","处"、"去"仄叶.该调上片三平韵,错叶两仄韵,下片两平韵,错叶四仄韵.错落格有一特点,必须句句押韵,一首词里不能有不押韵句子.这种格式多为小令、也有少数中调.
平仄韵错叶格的词调不多,有的还有另体.如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格,另有45字双调平韵格.
词的对仗与律诗不一样.词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗.律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定.所以说,词的对仗,既广泛又灵活.说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可.说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字.
（一）相邻两句字数相等才有可能对仗：
三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）
转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）
天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）
四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）
一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）
千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）
五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）
月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）
风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）
六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）
明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）
可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）
七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）
舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）
蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）
八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对.如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外,惟余莽莽；大河上下,顿失滔滔."将一字豆"望"字抛开,"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔".就成为工整的扇面对.下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武,略输文采；唐宗宋祖,稍逊风骚."将一字豆"惜"字抛开,"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚".同样也成为工整的扇面对.
词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如：
正十分皓月,一半春光.（吴文英《高阳台》）
有三秋桂子,十里荷花.（柳 永《望海潮》）
又酒趁哀弦,灯照离席.（周邦彦《兰陵王》）
（二）对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性.
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗.后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用.可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗.词的对仗比较自由.
前人用对仗大致有三种情况：
一是固定的,这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调.如：
陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些.平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦.
山远近,路横斜,青旗沽酒有人家.城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花.
（辛弃疾）
这首词的第三、四两句必须对仗.因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的.
二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性,这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如《西江月》：
凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇.两竿红日上花梢.睡梦厌厌难觉.
好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪.不成雨暮与云朝.又是韶光过了.（柳永）
这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗.前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗.因为前人作品中也有不全对仗的.如：
照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄.障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草.
可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶.解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓.（苏轼）
这词上片第一、二句对仗,下片不对仗.又如
问讯湖边春色,重来又是三年.东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面.
世路如今已惯,此心到处悠然.寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片.（张孝祥）
这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对.
再看《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯.去年天气旧亭台.夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来.小园香径独徘徊. （晏殊）
这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如：
惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家.
暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花, 满身香雾簇朝霞.（韦 庄）
这首词把对仗移到下阕的后两句去了.又如：
山下兰芽短浸溪.松间沙路净无泥.萧萧暮雨子规啼.
谁道人生无再少?门前流水尚能西.休将白发唱黄鸡. （苏轼）
这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗.又如：
北陇田高踏水频,西溪禾早已尝新.隔篱沽酒煮纤鳞.
忽有微凉何处雨,更无留影霎时云.卖瓜人过竹边村.（辛弃疾）
这一首,上下阕的前两句全对仗.
再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同.
四十年来家国,三千里地山河.凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨.最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥.
（李 煜）
这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗.
燕子来时新社,梨花落后清明.池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻.
巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎.拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生.（晏 殊）
这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗.
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营.八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵.
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊.了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生.（辛弃疾）
这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗.这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者.
这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性.
三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用,这在长调中较多.例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如：
三十功名尘与土,八千里路云和月.
壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血.（岳 飞）
也有的不用对仗.辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗：
对仗：人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟.《游清风峡》
楼观才成人已去,旌旗未卷头先白.《江行》
不对仗：过眼不如人意事,十常八九令头白.《赣州席上》
若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》
类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句.
四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如：
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺.（苏 轼）
楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,（贺 铸）
也有的不用对仗,如：
何似当筵虎士,挥手弦声响处,（叶梦得）
却恨悲风时起,冉冉云间新雁,（同上）
相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗.如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的.
（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定.
有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声.词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定.
凡平仄相同的对仗,不忌同字相对.如：
红了樱桃,绿了芭蕉.（蒋捷《一剪梅》）
相思一度,秾愁一度.（史祖达《解佩令》）
春色三分,二分尘土,一分流水.（苏轼《水龙吟》）
在一般词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗",但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上.
一般说来,词的格律与诗律相比,更高级、更严格、更复杂,但是又有较多的机动和变通.如何学会机动和变通,从苛繁的束缚中争得自由,这是需要下点工夫的.近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性.王力说："《词律》有呆板处,又有错误处.呆板处是因为某词只有一二首参考资料,不免就把平仄的规律定得严些；不知假定作者增加,情形也就不同.试看《满江红》,《念奴娇》和《水调歌头》等词,作者既多,《词律》也就定得宽了."（《汉语诗词律学》704页）前面介绍的三本现代人所编的词谱,都是从《词律》中摘编出来的,难免也有这种局限性.我们学习词的格律,既要仔细研究它的规则,还要了解它的变化.有一本研究毛泽东诗词的专著,在毛主席生前发表的27首词中,指为未完全符合平仄的即达13首之多.看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的.其实,毛泽东词律的造诣胜于诗律,那些所谓平仄不符者,正证明他敢于和善于机动和变通.其所以能如此,由于他既精通词律,又博览、精研前人作品.我们要想学会填词,既须守基本规则,又须善于会机动变通；尽可能使格律服务于词的意境,而不让思想内容去迁就格律.要做到这程度,读点词谱之类的工具书是必要的,但主要还靠两条：一是多读前人作品；二是勇于创作实践.
格式一般是词牌.题目 然是正文.词的格式主要取决于词牌名