一、 先生游南镇,一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物,如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关?”先生曰：“你未看此

一、 先生游南镇,一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物,如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关?”先生曰：“你未看此花时,此花与汝心同归于寂；你来看此花时,则此花颜色一时明白起来：便知此花不在你的心外.” ——王阳明《传习录》
结合中国古代心物观念,谈谈此言论对我们理解审美活动有何启示.
古代心物观念指的是什么.

任何一种文化形态.本质上都是人心与外物合构的产物.所谓“文化结构三层面”说,正是从心物建构机制中来区分文化的层次属性：外层是物的部分——“第二自然”,即物化了的劳动；中层是心物等合的部分,包括自然和社会的理论.社会组织制度等；内层是心的部分,即文化心理状态,包括价值观念,思维方式,审美趣味,道德情操,宗教情绪,民族性格等.文学作为文化的内层,更多地体现着心灵主体的审美意识,但这种审美意识始终离不开物的影响.调节及艺术象征等作用.我国古代诗论,涉及心物问题的论述非常丰富.而古典诗歌,尤其是唐代诗歌生动地提示了心物两极在创作中的作用及结构组合规则,探讨这一结构,对诗歌理论的深入不无补益.
任何时代的诗歌创作,既表现为对描写对象的新美发现.也表现出对创作主体的超越和突破.因为表现生活真实的精神产品,总是立体感地多方位地展示着生活的本质.尽管创作主体会受到时代、认识、体验、视野等多方面的限制.但只要反映的形象体系根植于生活的真实和人性的真实,就有可能超越主体的阶级立场、思想意识、创作意图、审美理想及定势思维.这就构成了以往作品或材料的恒常价值,构成了将古代诗作置放于现代认识坐标系上加以讨论的可能性和可行性.正如恩格斯所言,“人们在知道什么是辩证法以前,就已经辩证地思考了,就像人们远在散文这一名词出现以前,就已经用散文讲话一样”（《反杜林论》）.老子不会使用“辩证法”一词,但他在辩证地思考.屈原不懂“形象思维”一词,但他在用形象思维创作.现代文学理论,自然是对包括古代创作在内的大跨度实践基础上的抽象.
基于这种认识,本文试图从现代审美观念出发,通过古典诗歌的创作实践及理论概括,透视审美主,客体的关系及其结构模式从哲学的心物范畴到文学的心物概念
文学作为观念形态的审美艺术,自然在整体特征上自觉不自觉地体现着一定的哲学观念.不仅艺术理论是哲学观念在审美领域的应用.而且艺术概念和哲学概念也往往存在着不同程度的交接和联系.艺术丰富了哲学,哲学概括着艺术.中国古典哲学中的心物范畴和古典文学理论中的心物概念,正是如此,文学的实践从一个区域垫铺了哲学心物范畴的抽象认识,而这种抽象的哲学认识又为文学领域心物概念形成提供了哲学根据.
心与物,是中国古代文化中一对常见的概念,被广泛地应用到哲学、文学、医学、宗教等各学科领域.心（心）,《说文》解释为“在身中之象形”,指位于人或脊椎动物胸腔的推动血液循环的肌性器官.主管人的思维活动的生理器官即是心脏,因而赋予心以精神意念.思想情感的义涵.《诗经》中的“他人有心,予忖度之”.孟子的“心之官则思”等,正是把心作为思维器官看待的.哲学中的“心”同“物”对称,指精神活动,佛学中的“心”同“色”（有形的能使人感到的东西）相对,也指精神活动.医学中同肝、脾、肺、肾相并称的,同样称为“藏神”的器官,实际上包括了脑神经的思维功能.“物”（物）,《说文》解释为“万物也”.古人认为“牛为大物”,而且“天地之数,起于牵牛”,因而除了精神活动以外的一切实体存在,都称之为“物”.《列子·黄帝》中说,“凡有貌相声色者,皆物也”.从这里我们可以看出,古典哲学中的心与物,就本体论而言,等于我们今天说的“精神与物质”,“思维与存在”,就认识论而言,基本等于今天谈的“主体与客体”.发展到古典文论中的心与物.已包含了审美主体与客体,神韵与形象,内情与外景.心性与境界.理念与表象,思想感受与生活源泉等多区间的涵义.这些不同区间的概念,在同一心物术语中交错出现.从而带来了概念的宽泛和理解的模糊.特别是面对区分“唯物”和“唯心”问题,容易把不同质涵不同层次的问题放到同一维度上处理,造成歪曲、误解、错位现象.因此我们有必要从不同角度出发对心物的质涵加以辩分.这里,我们首先要分清这样几个问题：①认识论意义上的心物范畴同本体论意义上的心物范畴有什么不同?②文学的心物概念,应归属本体论范畴,还是认识论范畴?③审美的认识和哲学的认识有什么不同?④诗歌意象在一般审美认识中有什么特征?
既然,心物这对范畴在古典哲学中兼俱精神与物质、主体与客体两种来自不同属域的概念,那么,显然就不能把它们等量齐观,混为一谈.当然,本体论和认识论是不可分割的哲学体系.一定的认识论总得以相应的本体论为前提（尽管哲学家在研究立足点上可以各有侧重）.人生活在世界上,世界的存在及其本源问题自然是研究人的认识结构、功能及其方法的基础.认识论中的主体和客体,归根结蒂是本体论意义上的物质实体发展衍生的结果.但是,认识论和本体论毕竟从不同的视域解释问题,对应的范畴往往存在差异.主体和客体与精神和物质相对照地看,除了涵益性上不同的义指,又有关联性上不同的规定,虽然它们都是并列的对偶范畴.但精神和物质不像主体和客体那样具有相互依存的关联性.并称的范畴可以分割独存.而互依的两极则不能分割独存.正如恩格斯所言：“在进行较精确的考察时,我们也发现.某种对立的两极,例如正和负,是彼此不可分离的”.（《反杜林论》20页）.精神是物质运动的产物,精神不能离开特定的物质.而物质可以离开精神独立存在.地球大约有45亿年的历史,地球上生命的出现只是35亿年以前的事情.作为具有人的精神活动的生命出现则更晚.至于主体和客体,只有当它们相互并存时,才具有各自本身所含的意义,认识的客体.不是所有的客观存在的物质,只有那些进入人的感知区域、纳入主体对象性活动结构中客观物质,才能称之为认识的客体.换言之,作为认识本体结构的两极,主客体二者的规定性都为对方所规定.我们把“没有天就没有地”这句话的“天”、“地”解释为“天上”、“地下”时,这句话是成立的（相互依存和规定）.解释为“天体”、“地球”时则不成立（地球未形成前,已有别的星体形成）.道理如出一辙.两对概念的层次.属性不同.因此,严格地说,认识论意义上无所谓主客体之间的分离和独存.更不存在谁为本源的问题.以往的哲人限于当时的认识水平,往往笼而统之地谈论心物关系,或把不同区间的范畴加以等同,或把二者的联系机械地加以割裂,或把精神物质的关系二元化,或把主体和客体的关系本体化.这种情形在中国古代多见.在外国亦不乏其例.“心外无物”的命题只有放在认识论的主客体互依关系上解释是合理的.可是古代哲人并未作出界分.“神不灭”论把精神和物质二元化.“天人合一”的命题把认识中的主客体关系本体化.而“万物一齐”、“芴漠无形”的说法则表现为相对主义的怀疑论.王明阳解释山岩花树和人心的关系时说,未看此花时,花与心同归于寂,看花时,花色一时明白,便知此花不在心外（见《传习录》）从本体论角度看,这是彻底的主客唯心主义.但不可否认.王明阳从认识论的角度发现了审美主客体相互关照才能产生美感结构的组合规律.问题在于古人把不同层次的问题模糊地整合于一体之中.苏格拉底认为普罗泰戈拉学说的归宿和结论是：“物与我.施者和受者.无论存在和变为.必是彼此相对相关.……因此.物与我惟有即时即境彼此相束相羁”（《泰阿泰德·智术之师》,商务印书馆63年版.49页）.这一观点,从本体论看是二元论.从认识论看则指明了主客体的相互联结.普罗泰戈拉亦未作出明确的界分,继往开来陷入唯心主义本体论的泥坑.
这并不是说.在认识论中不存在唯物和唯心的区分.既然一定的认识论总以一定的本体论为前提,那么,本体论中的唯物或唯心观点,必然贯穿到相应的认识论中去.一般地说,如果把精神作为世界的本原,那么就相应地把抽象理念“心理的东西”当成某种先天模式、先天结构和出发点,把认识成果作为超物质存在的绝对理念和永恒真理而顶礼膜拜.如果把精神看作是被动的,僵死的,机械的,那么就会把认识归结为主体对客体直观关照的二项式结构.但问题在于,本体论和认识论所讨论的重心有所不同,一是回答世界的本原问题,一是回答人的认识结构、方法问题,所以必须既有联系又有区别地看待.
在哲学本身便是如此,引用到文学理论方面,则更应当注重文学的特殊规律.文学并不立足于本体运动规律的直观反映.而立足于审美认识规律的能动反映.所以,更应当从认识的主客体关系上来探索审美结构.当然,本体角度的探索也不能没有,认识始终是对宇宙及人的本体的认识.事实上,古往今来的艺术理论派别在涉及人心与万物的关系时,均不外乎从本体论或认识论两个视角上加以研讨.有些理论明显地有所侧重,有些理论则没有界分,随势立论.玄学家从本体论出发探索包括艺术活动在内的心物关系.拉普派主张用哲学认识论代替艺术认识论.我国几十年来的文艺理论研究,事实上踏着拉普派的足迹徘徊.随着近几年思想的解放.西方现代文艺思潮的影响,人们才开始从多方位上重新审视文学的特性.从而开始突破单纯用哲学本体论解释文艺现象和用哲学反映论代替文学审美认识的局面.
在艺术审美理论研究中,从认识论和本体论双线交织的角度上研究心物关系.并且注重文学审美的特殊规律,不仅是必要的,而且是必然的.这是因为：（1）审美认识活动不是发现对象的本体存在,而是发现对象符合人心美感的契机；这种发现始终不脱离人的感觉和表象,感觉和表象既是感性认识的升华,又是人类历史的自然积淀,具有认识论和本体论的双重意义.（2）情感和想象是审美认识中的内在灵魂,这个灵魂却不是认识论所研究的中心对象.审美活动与一般认识活动在人的心理结构、功能特点上显然不是同半径的同心圆,而是中心错置的交叉圆.所以,文学理论有必要突破一般认识论,向文艺心理学的深度发展.（3）认识论以相应的本体论为前提.而对任何本体的认识必然转化为认识论；本体论为我们提供了研究对象,认识论为我们提供了认识方法；而这种对象和方法都要求落实到文学审美这一特定领域.
总之,认识论和本体论双重地同步化地统一于艺术实践活动中.所谓双重同步,不是说二者绝对地均等于一切艺术生成的过程中,在艺术的本源和构成要素方面,更多地体现着本体论意义上的功能；在艺术创造能力的结构体系中,更多地体现着认识论意义上的功能.勾通二者的联系,才能从更深的层次上说明文学艺术的起源和本质,也才能更准确地把握文学艺术发展的规律.从这个意义上说,心物这对概念尚有存在的必要,当然更有定义和阐释的必要. 可是,遗憾的是,在古典文学理论研究中.人们对情景、形神、意境、虚实等对偶性概念进行了大量的探讨,但对这些概念的最后支石——心物问题.却缺乏必要的研究.主要原因在于躲避“唯心”的嫌疑.事实上,讲“心”不等于“唯心”,关键要看讲什么样的“心”,怎样讲“心”,在什么层次上讲“心”.如果把讲“心”,强调“心”的作用当成“唯心论”,那么就如同宣布生理学是唯物论,心理学是唯心论的一样可笑.恩格斯曾经明确说过：“外部世界对人的影响表现在人的头脑中,反映在人的头脑中,成为感觉、思想、动机、意识.总之,成为‘理想的意图’,并且通过形态变成‘理想的力量’,如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’并承认‘理想的力量’对他的影响,就成了唯心主义者,那么任何一个发育稍稍正常的人都是天生的唯心主义者了.这样怎么还会有唯物主义呢?”（《马恩选集》4卷228页）.在文学中,在审美活动中,比其它领域更神秘地体现着人的“理想的意图”和“理想的力量”.