请问王国维说的壮美是什么意思啊?

请问王国维说的壮美是什么意思啊?

首先我们认为,王国维的“优美”、“壮美”说,经历了三个阶段的发展变化.最初他是在叔本华的优美与崇高理论的影响下阐发“优美”、“壮美”说的.在这一阶段,他把悲剧纳入崇高范畴来探讨,用崇高感来解释悲剧效果,有其合理之处.他还把悲剧的崇高感与伦理道德联系起来,也有一定道理.后来,王国维又把康德和叔本华关于美与崇高的理论加以综合,根据他自已的理解和需要,作了新的阐述.从审美客体看,他用康德的“形式”代替了叔本华的“理念”,看到了优美和崇高在形式上有量的差异,较之“理念”有了一些实际的内容.但从审美主体看,他在解释“优美之情”时,仍以叔本华唯意志论的审美静观理论为基础.最后,他已不单是介绍、发挥西方近代美学的优美、崇高理论,而是把它们同中国古代文论糅合起来,用优美、壮美概念来诠释界定“境界”说,并进一步把优美、壮美理论应用到具体的艺术批评实践中.前两个阶段,王国维多从审美鉴赏的角度谈优美、壮美的本质及其美感特征,而到第三个阶段,王氏则深入到艺术创作的基础理论中,去探讨诗人取境、造境的审美创作过程及规律.这样,王国维就把西方近代的优美、崇高理论引入中国传统的意境理论并使二者得以结合,从而在外层空间发展了西方的美学范畴论,使玄奥模糊的概念得到具体内容上的充实和丰富；又在内层空间拓宽了中国文论,使“意境”、“境界”这些传统诗学概念上升到近似西方美学逻辑范畴的新高度,并使之具有近代美学的现实理论价值.
其次,王国维又用优美和壮美来阐释界定“无我之境”和“有我之境”.他说：有有我之境．有无我之境.“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜 阳暮”,有我之境也.“采菊东篱下,悠然见南山”、 “寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,无我之境也.有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩.无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.无我之境,人惟于静中得 之.有我之境,于由静之动时得之故一优美,一宏壮也.在这里,王国维仍是依据叔本华的优美与崇高理论,从摆脱意志的顿渐之差上来区别“无我之境”与“有我之境”的.“无我之境”是(诗人)在创作、欣赏过程中丝毫不受意志的干扰,处于一种宁静超然心志下所获致的境界；而“有我之境”则是开始感到意志和欲望的压迫,心情动荡不安,继而不得不强制地挣脱意志,以至在进入“和平的静观”之后获得的境界.在这一论述中．王国维看到了优美和崇高的,“静”与“动”的不同特征,又见出二者在审美感受上的差别以及诗人(词人)取境、造境时不同的心理状态.但他还是从个人主观意志的角度来理解这些特征的,很难做出合理的解释.我们须知,优美的“静”和崇高的“动”,二者的本质区别并不在于个人意志超脱上的顿渐之差,而是有着深刻的社会根源.美的本质是人与自然、主观与客观、主体实践合目的性与客观世界合规律性的统一.优美乃是在相对静止状态中体现了这种统一,是这种和谐统一的现实存在；而崇高则是在运动过程中趋向这种统一,是在主客体的矛盾冲撞中预示着这种统一的必然实现.在形式上,优美显现为和谐、宁静、稳定,是客观现实与主体实践、合规律性与合目的性、真与善似乎处在融合无间浑然统一状态中,给人以和谐静谧的审美愉悦；而崇高则表现出客观规律与主体实践矛盾摩擦、相互抗衡的严重痕迹,从而反映着由矛盾对立达到和谐统一这一过渡运动的双重性,并表现为审美感受中心灵的震荡与升华.复次,王国维所阐发论述的“壮美”,与中国古代美学中的壮美概念有质的区别,它主要表现为具有近代美学涵义的“崇高”.回溯中国美学思想史,早在《周易》中就有“优美”(阴柔之美)和“壮美”(阳刚之美)的观念,此后便源远流长.及至清代,姚鼎又对“阳刚之美”和“阴柔之美”作了更为具体形象的描述.但中国古代文论中的“壮美”、“阳刚之美”并非近代意义上的“崇高”,而是介于“优美”与“崇高”之间的过渡形态,在根本上仍属于古典和谐美的范畴.它强调刚,趋于严肃、宏伟、壮观,但并未达到由对立和斗争所发生的崇高范畴的本质规定性.它关注刚中有柔,但并不剑拔弩张,基本上还是平静、从容和自在的.它把人的情感引向昂扬振奋,又并不伴随痛苦,不强调恐怖、灾难、丑陋等因素,不给人以压抑、畏惧感.它把一切病态的给人带来沉痛和毁灭的东西排除在自身之外.中国古代的悲剧只能归属于古典壮美范畴,而王国维所引进的则是近代意义上的“崇高”(虽然仍沿用古代“壮美”来译介,但其内涵已不同了).他所阐述的悲剧已不再是中国古代以大团圆为结局的悲剧,而是偏重于能唤起崇高敬畏美感的近代悲剧.从中国美学由古典和谐走向近代崇高的发展轨迹来看,明代以后就出现了以李贽、徐渭、袁宏道、汤显祖为代表的具有近代色彩的浪漫主义；清代康乾之际又兴起以叶燮、吴敬梓、曹雪芹为代表的批判现实主义思潮,从而使中国美学(包括诗学艺术理论)逐渐冲破古典和谐美的传统结构,向近代美学发展,向崇高艺术过渡.