神马作文网词的特点 词与诗的不同
来源：学生作业帮 编辑：神马作文网作业帮 分类：综合作业 时间：2024/11/12 07:09:08
词的特点 词与诗的不同
诗 ——
汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗.乐府本是官署的名称.乐府歌辞是由乐府机关采集,并为它配上乐谱,以便歌唱的.《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗,诗声曰歌."由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞,歌指的是和诗相配合的乐曲,乐府则兼指二者而言.后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品,虽然没有配乐,也称为乐府.中唐时白居易等掀起一个新乐府运动,创新题,写时事,因而叫作新乐府.
汉魏六朝诗的韵例,继承了诗骚的传统.四言诗和五言诗一般是隔句为韵,也就是说偶句的末一字用韵.例如古诗《迢迢牵牛星》的韵脚是"女,杼,雨,许,语"；左思《郁郁涧底松》的韵脚是"苗,条,僚,朝,貂,招".偶然有一般押韵处而不用韵的,曹操《步出夏门行o观沧海》的"日月之行,若出其中"的"中"字就是一个例子.但是这只是极其个别的情况,后人也没有仿效的.
五言诗首句可以不入韵,也可以入韵.首句不入韵的情况比较常见,不必举例.首句入韵的例如：
上山采蘼芜,下山逢故夫.（上山采蘼芜）
白马饰金羁,连翩西北驰.（曹植白马篇）
五言诗以不换韵为比较常见,但也可以换韵.例如古诗《行行重行行》的韵脚是：|离,涯,知,枝‖远,缓,返,晚,饭|,共用两个韵.陈琳《饮马长城窟行》的韵脚是：|窟,骨,卒‖程,声,城‖里,妇‖舍,住‖子,鄙,子‖举,脯,柱‖君,关,全|,共用七个韵.换韵后的第一句有的入韵,有的不入韵.这里不再举例.
七言诗在南北朝以前是句句入韵的,曹丕的《燕歌行》是一个典型的例子.后人把这种七言诗叫做"柏梁体",因为相传汉武帝作柏梁台,与君臣共赋七言聊句,就是句句入韵.其实句句入韵的七言诗,与其称为柏梁体,不如称为汉魏古体,因为汉魏时代就只有这一类七言诗.直到鲍照才写了一些隔句为韵的七言诗.
来自民间的杂言乐府诗,在韵例方面,比五言诗、七言诗都要自由一些.试看《战城南》：
梁筑室,何以南,何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?
这一段前两句不押韵,后三句句句押韵.《有所思》的韵例更加特殊,前七句的韵脚,"乃在大海南"、"双珠毒瑁簪"、"闻君有他心"三句相押；"用玉绍缭之"、"拉杂摧烧之"两句；"缭"和"烧"押韵.后九句的韵脚则是"之灰思之凉之"；其中"兄嫂当知之"和"东方须臾高知之"的"知"也可以认为押韵.《有所思》押韵的情况毕竟是个别的,杂言乐府诗主要还是隔句韵和句句韵.
有一点值得提一提,汉魏六朝的文人诗一般是避免重韵的,乐府诗却不避重韵,例如《上山采蘼芜》既有"新人复何如",又有"手爪不相如".著名的《陌上桑》和《孔雀东南飞》也有类似的情况.
以上谈的是韵例.至於汉魏六朝诗的韵部系统,由於这一时期没有韵书留传於世,而作品的地域分布又比《诗经》时代广阔,所以还不容易弄清楚.大致说来,汉魏古诗的用韵接近先秦韵部,晋以后的诗韵,越到后来越接近隋唐韵部.依照一般的看法,汉魏诗的用韵是比较宽的.我们可以用合韵的眼光来了解汉魏时代的宽韵.例如曹操《步出夏门行o观沧海》的韵脚是"海,峙,茂,起,里,志",就是之幽合韵,其中的"茂"字是幽部字.合韵不是漫无标准的,必须邻韵才能通押.
汉魏六朝诗的句式,上承诗骚,下启唐宋.现代民歌的句式,和汉魏六朝诗也有一定的继承关系.
句式和字数是有密切关系的.偶字句和奇字句是显然不同的两个类型.所谓偶字句,主要是四言和六言；所谓奇字句,主要是五言和七言.
《诗经》和《楚辞》的《离骚》《九章》等是偶字句的一类.《诗经》以四字句为主要形式；《楚辞》以六字句为主要形式,兮字不算在六字之内,例如《离骚》的"帝高阳之苗裔（兮）,联皇考曰伯庸"；《哀郢》的"民离散而相失（兮）,方仲春而东迁".诗骚的偶字句发展为汉赋、六朝赋以及骈体文的句式.
《诗经》和《楚辞》也有一些奇字句.例如《静女》："俟我於城隅","匪女之为美"；《离骚》："名余曰正则（兮）,字余曰灵均."这是五字句.又如《七月》："二之日盘冰冲冲,三之日纳于凌阴"；《离骚》："谣诼谓余以善淫","夫孰共道而相安".这是七字句.但是我们一般不说五言诗和七言诗始於诗骚,因为诗骚中没有全篇都是五字句或七字句的,而且真正五言诗和七言诗的一般句式也和诗骚中的五字句七字句不同,这一点下文还要谈到.
真正的五言诗起源於西汉的民谣,文人写的五言诗则是到东汉才出现的.七言诗又比五言诗出现得晚些.曹丕的《燕歌行》是现存最早的一首完整的七言诗.
现在讨论偶字句和奇字句的句式.
四言诗的一般句式是二二,这就是说全句的节奏是二字加二字,意义单位和节奏单位是一致的,这种句式继承了《诗经》的传统.试举曹操《步出夏门行·观沧海》里的几句为例：
树木--丛生 百草--丰茂
秋风--萧瑟 洪波--涌起
五言诗的一般句式是二三,这就是说全句的节奏是二字加三字.这种句式是四言的扩展.在二二的当中插入一个音,或在后面加添一个音,就成为五言.这样,二三可以细分为二一二或二二一.例如：
纤纤--擢素手 札札--弄机杼（古诗行行重行行）
仰手--接飞猱 俯身--散马蹄（曹植白马篇）
金张--籍旧业 七叶--珥汉貂（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二一二）
迢迢--牵牛星 皎皎--河汉女（古诗迢迢牵牛星）
借问--谁家子 幽并--游侠儿（曹植白马篇）
郁郁--涧底松 离离--山上苗（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二二一）
七言诗的一般句式是四三.这是五言的扩展,因此细分起来是二二三.试举曹丕的《燕歌行》为例：
秋风萧瑟--天气凉 草木摇落--露为霜
慊慊思归--恋故乡 何为淹留--寄他方
忧来思君--不敢忘 不觉泪下--沾衣裳
明月皎皎--照我床 星汉西流--夜未央
全篇诗的句式都是四三,这里只摘引了八句.每句前四字又可以细分为二二,后三字可以细分为一二或二一.
由此可见,五言诗七言诗的一般句式和上文所引的《诗经》《楚辞》里的五字句七字句是不完全相同的.
当然我们不能说所有的诗句都是依照这种句式写成的.例如曹操《步出夏门行·观沧海》的"以观沧海"、"若出其里"、"水何澹澹"等是一三；古诗《行行重行行》的"各在天一涯",陶渊明《饮酒》第五首的"而无车马喧",第九首的"且共欢此饮"是一四；第九首的"问子为谁欤"是一三一.但是这些比较特别的句式不是诗句的主要形式,对后代的影响不大.
以上所述的一般句式,是就文人的作品来说的.至於来自民间的乐府,句式就比较自由了.
汉魏六朝诗以五言诗为主,此外,也有四言诗、六言诗、七言诗等.五言诗可举古诗十九首为例.四言诗如曹操的《步出夏门行?观沧海》,七言诗如曹丕的《燕歌行》,六言诗非常少见,不举例.乐府又有杂言诗.所谓杂言,是说诗句的字数多寡不等,如《有所思》、《上邪》等.杂言的乐府诗是很常见的.这对后人的古风有相当大的影响.例如李白,他就很喜欢写杂言的古风.
就语言的形式说,汉魏六朝诗和散文的区别并不很大.五言诗（或四言诗、七言诗）只有两点不同於散文：（一）每句字数一定；（二）押韵.至於杂言诗就更和散文近似,因为除了有韵以外,和散文就没有什么显著的差别了.当然,杂言诗的句子一般要比散文的句子短些,但是那很难说就是杂言诗的语言特点.随着骈体文的写起,魏晋以后的诗比较多用对仗.谢灵运的《登池上楼》,二十句中竟有十八句用了对仗.但是这也不成为这个时期的诗歌语言特点,因为当时一般的散文,由於受到骈体文的影响,也喜用对仗.再说这个时期诗用对仗是带有很大的随意性的；用对仗,只是一种修辞手段,不是形式格律上的固定要求.
从另一方面说,多用口语词汇却是汉魏六朝诗的特点.乐府歌辞多数来自民间,口语词汇固然非常显著.例如：
何用问遗君?双珠毒瑁簪.（有所思）
闻君有他心,拉杂摧烧之.（同上）
长跪问故夫,新人复何如?（上山采蘼芜）
将缣来比素,新人不如故.（同上）
就是当时文人的作品,也是比较接近口语的.例如：
何汉清且浅,相去复几许?（古诗迢迢牵牛星）
男儿宁当格门死,何能怫郁筑长城?（陈琳饮马长城窟行）
作书与内舍,便嫁莫留住!（同上）
报书与边地,君今出语一何鄙?（同上）
诗歌口语化,这是优良的传统.唐诗宋词都是循着这条道路发展的.至於元曲,那就更加口语化了.
近体诗,与“古体”相对而言的诗体.也称今体诗.指唐代形成的格律诗体.由南朝齐永明时沈约等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗发展而来,至唐初沈□期、宋之问时始定型,为唐以后人常用的诗体,因与古体诗相对而言,故称.其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定,主要类别有律诗和绝句,其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）.绝句每首四句；律诗每首八句,十句以上的称排律或长律,偶有六句三韵的律诗,称为三韵律诗或小律.
五言律诗简称五律,限定八句四十字；七言律诗简称七律,限定八句五十六字.超过八句的叫长律,又叫排律.长律一般都是五言诗.只有四句的叫绝句；五绝共二十个字,七绝共二十八个字.绝句可分为律绝和古绝两种.律绝要受平仄格律的限制,古绝不受平仄格律的限制.古绝一般只限於五绝.
从前学诗的人有两句口诀：""一三五不论,二四六分明.""意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘,至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的,为什么不提第七字呢?因为第七字平仄的固定是容易了解的,就用不着说了.这是就七律说的.如果就五律说,那就该是：一三不论,二四分明.
这两句口诀对初学的人有一些帮助,但也引起一些误会,因为这并不完全符合事实.对於仄收的句子来说,的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句了来说,那就不然了.有些句子,五律第一字,七律第三字是要论平仄的,必须是平声,否则叫做犯孤平,有些句子,五律第三字,七律第五字,必须是仄声；否则最后三字变为平平平,是所谓三平调.而三平调是古风专用的形式（下面再谈）
了解了律诗的平仄规则,律绝和长律的平仄也就迎刃而解了.律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）.律绝也有四种格式.和律诗一样,五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见,七言绝句以首句入韵的平起式为最常见.本单元文选中所选的七言律绝,除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式,苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外,其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式.长律就是普通律诗的延长,平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长,都不过是依照黏对的规则来安排平仄,韩愈的《学诸进士作精卫衔古填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的.长律一般都是五言,七言长律很少见.五言长律和五言律诗一样,也以首句不入韵的仄起式为最常见."
词 ————
词最初称为“曲词”或“曲子词”,是配音乐的.从配音乐这一点上说,它和乐府是同一类的文学体裁,也同样是来自民间文学.后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为诗的别体,所以有人把词称为“诗余”.文人的词深受律诗的影响,所以词中的律句特别多.
词是长短句,但是全篇的字数是有一定的.每句的平仄也是有一定的.
词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调.有人认为：五十八字以内为小令,五十九至九十字为中调,九十一字以外为长调①.这种分法虽然未免太绝对了,但是,大概的情况还是这样的.
敦煌曲子词中,已经有一些中调和长调.宋初柳永写了一些长调.苏轼、秦观、黄庭坚等人继起,长调就盛行起来了.长调的特点,除了字数较多以外,就是一般用韵较疏.
一词 牌
词牌,就是词的格式的名称.词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式②（这些格式称为词谱）.人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们起了一些名字.这些名字就是词牌.有时候,几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体；有时候,同一个格式而有几个名称,那只因为各家叫名不同罢了.
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况：
⑴本来是乐曲的名称.例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年③,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝）,象菩萨.当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》.据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子.《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,都是属于这一类的.这些都是来自民间的曲调.
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌.例如《忆秦娥》,因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽,秦娥梦断秦楼月” ,所以词牌就叫《忆秦娥》④,又叫《秦楼月》.《忆江南》本名《望江南》,又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词,最后一句是“能不忆江南”,所以词牌又叫《忆江南》.《如梦令》原名《忆仙姿》,改名《如梦令》,这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦,如梦,残月落花烟重”等句.《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是“大江东去”.又叫《酹江月》,因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”.
⑶本来就是词的题目.《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《唉乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜.这种情况是最普遍的.凡是词牌下面注明“本意”的,就是说,词牌同时也是词题,不另有题目了.
但是,绝大多数的词都不是用“本意”的,因此,词牌之外还有词题.一般是在词牌下面用较小的字注出词题.在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系.一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南.这样,词牌只不过是词谱的何罢了.
二单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别.
单调的词往往就是一首小令.它很象一首诗,只不过是长短句罢了.例如：
渔歌子⑤
[唐]张志和
西塞山前白鹭飞,
桃花流水鳜鱼肥.
青箬笠,
绿蓑衣,
斜风细雨不须归.
如梦令
[宋]李清照
昨夜雨疏风骤,
浓睡不消残酒.
试问卷帘人,
却道海棠依旧.
知否?知否?
应是绿肥红瘦!
双调的词有的是小令,有的是中调或长调.双调就是把一首词分为前后两阕⑥.两阕的字数相等或基本上相等,平仄也同.这样,字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词.不相等的,一般是开头的两三句字数不同或平仄不同,叫做“换头”⑦.双调词中最常见的形式.例如⑧：
踏莎行
郴州旅舍
[宋]秦观
雾失楼台,
月迷津渡,
桃源望断无寻处.
可堪孤馆闭春寒；
杜鹃声里斜阳暮.
驿寄梅花,
鱼传尺素,
砌成此恨无重数!
郴江幸自绕郴山,
为谁流下潇湘去?
鹧鸪天
元溪不见梅
[宋]辛弃疾
千丈冰溪百步雷.
柴门都向水边开.
乱云剩带炊烟去,
野水闲将日影来.
穿窈窕,
过崔嵬,
东林试问几时栽?
动摇意态虽多竹,
点缀风流却欠梅.
贺新郎
送胡邦衡待赴新州
[宋]张元干
梦绕神州路.
怅秋风连营画角,
故宫离黍.
底事昆仑倾砥柱,
九地黄流乱注?
聚万落千村狐兔.
天意从来高难问,
况人情易老悲难诉.
更南浦,
送君去.
凉生岸柳催残暑.
耿斜河疏星淡月,
断云微度.
万里江山知何处?
回首对床夜语.
雁不到,
书成谁与?
目尽青天怀今古,
肯儿曹恩怨相尔汝.
举大白,
听金缕.
（“雁不到书成谁与?”依词律应作一句读.）
象《踏莎行》、《渔家傲》,前后两阕字数完全相等.其他各词,前后各词,前后阕字数基本上相同.
三叠就是三阕,四叠就是四叠.三叠、四叠的词很少见,这就不举例了.
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①这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出的结论. ②万树《词律》共收一千一百八十多个“体”.徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个“体”.清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”. ③大中,是唐宣宗年号（公元847－859年）. ④这是依照一般的说法. ⑤原名《渔父》.⑥曲终叫做阕.一阕,表示曲子到此告终下.下面再来一阕,那是表示依照原曲再唱一首歌.当然前后阕的意思还是连贯的. ⑦字数不同如《菩萨蛮》,平仄不同如《浣溪沙》. ⑧旧法,前后阕中空一格.现在分行写,中间空一行.
汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗.乐府本是官署的名称.乐府歌辞是由乐府机关采集,并为它配上乐谱,以便歌唱的.《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗,诗声曰歌."由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞,歌指的是和诗相配合的乐曲,乐府则兼指二者而言.后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品,虽然没有配乐,也称为乐府.中唐时白居易等掀起一个新乐府运动,创新题,写时事,因而叫作新乐府.
汉魏六朝诗的韵例,继承了诗骚的传统.四言诗和五言诗一般是隔句为韵,也就是说偶句的末一字用韵.例如古诗《迢迢牵牛星》的韵脚是"女,杼,雨,许,语"；左思《郁郁涧底松》的韵脚是"苗,条,僚,朝,貂,招".偶然有一般押韵处而不用韵的,曹操《步出夏门行o观沧海》的"日月之行,若出其中"的"中"字就是一个例子.但是这只是极其个别的情况,后人也没有仿效的.
五言诗首句可以不入韵,也可以入韵.首句不入韵的情况比较常见,不必举例.首句入韵的例如：
上山采蘼芜,下山逢故夫.（上山采蘼芜）
白马饰金羁,连翩西北驰.（曹植白马篇）
五言诗以不换韵为比较常见,但也可以换韵.例如古诗《行行重行行》的韵脚是：|离,涯,知,枝‖远,缓,返,晚,饭|,共用两个韵.陈琳《饮马长城窟行》的韵脚是：|窟,骨,卒‖程,声,城‖里,妇‖舍,住‖子,鄙,子‖举,脯,柱‖君,关,全|,共用七个韵.换韵后的第一句有的入韵,有的不入韵.这里不再举例.
七言诗在南北朝以前是句句入韵的,曹丕的《燕歌行》是一个典型的例子.后人把这种七言诗叫做"柏梁体",因为相传汉武帝作柏梁台,与君臣共赋七言聊句,就是句句入韵.其实句句入韵的七言诗,与其称为柏梁体,不如称为汉魏古体,因为汉魏时代就只有这一类七言诗.直到鲍照才写了一些隔句为韵的七言诗.
来自民间的杂言乐府诗,在韵例方面,比五言诗、七言诗都要自由一些.试看《战城南》：
梁筑室,何以南,何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?
这一段前两句不押韵,后三句句句押韵.《有所思》的韵例更加特殊,前七句的韵脚,"乃在大海南"、"双珠毒瑁簪"、"闻君有他心"三句相押；"用玉绍缭之"、"拉杂摧烧之"两句；"缭"和"烧"押韵.后九句的韵脚则是"之灰思之凉之"；其中"兄嫂当知之"和"东方须臾高知之"的"知"也可以认为押韵.《有所思》押韵的情况毕竟是个别的,杂言乐府诗主要还是隔句韵和句句韵.
有一点值得提一提,汉魏六朝的文人诗一般是避免重韵的,乐府诗却不避重韵,例如《上山采蘼芜》既有"新人复何如",又有"手爪不相如".著名的《陌上桑》和《孔雀东南飞》也有类似的情况.
以上谈的是韵例.至於汉魏六朝诗的韵部系统,由於这一时期没有韵书留传於世,而作品的地域分布又比《诗经》时代广阔,所以还不容易弄清楚.大致说来,汉魏古诗的用韵接近先秦韵部,晋以后的诗韵,越到后来越接近隋唐韵部.依照一般的看法,汉魏诗的用韵是比较宽的.我们可以用合韵的眼光来了解汉魏时代的宽韵.例如曹操《步出夏门行o观沧海》的韵脚是"海,峙,茂,起,里,志",就是之幽合韵,其中的"茂"字是幽部字.合韵不是漫无标准的,必须邻韵才能通押.
汉魏六朝诗的句式,上承诗骚,下启唐宋.现代民歌的句式,和汉魏六朝诗也有一定的继承关系.
句式和字数是有密切关系的.偶字句和奇字句是显然不同的两个类型.所谓偶字句,主要是四言和六言；所谓奇字句,主要是五言和七言.
《诗经》和《楚辞》的《离骚》《九章》等是偶字句的一类.《诗经》以四字句为主要形式；《楚辞》以六字句为主要形式,兮字不算在六字之内,例如《离骚》的"帝高阳之苗裔（兮）,联皇考曰伯庸"；《哀郢》的"民离散而相失（兮）,方仲春而东迁".诗骚的偶字句发展为汉赋、六朝赋以及骈体文的句式.
《诗经》和《楚辞》也有一些奇字句.例如《静女》："俟我於城隅","匪女之为美"；《离骚》："名余曰正则（兮）,字余曰灵均."这是五字句.又如《七月》："二之日盘冰冲冲,三之日纳于凌阴"；《离骚》："谣诼谓余以善淫","夫孰共道而相安".这是七字句.但是我们一般不说五言诗和七言诗始於诗骚,因为诗骚中没有全篇都是五字句或七字句的,而且真正五言诗和七言诗的一般句式也和诗骚中的五字句七字句不同,这一点下文还要谈到.
真正的五言诗起源於西汉的民谣,文人写的五言诗则是到东汉才出现的.七言诗又比五言诗出现得晚些.曹丕的《燕歌行》是现存最早的一首完整的七言诗.
现在讨论偶字句和奇字句的句式.
四言诗的一般句式是二二,这就是说全句的节奏是二字加二字,意义单位和节奏单位是一致的,这种句式继承了《诗经》的传统.试举曹操《步出夏门行·观沧海》里的几句为例：
树木--丛生 百草--丰茂
秋风--萧瑟 洪波--涌起
五言诗的一般句式是二三,这就是说全句的节奏是二字加三字.这种句式是四言的扩展.在二二的当中插入一个音,或在后面加添一个音,就成为五言.这样,二三可以细分为二一二或二二一.例如：
纤纤--擢素手 札札--弄机杼（古诗行行重行行）
仰手--接飞猱 俯身--散马蹄（曹植白马篇）
金张--籍旧业 七叶--珥汉貂（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二一二）
迢迢--牵牛星 皎皎--河汉女（古诗迢迢牵牛星）
借问--谁家子 幽并--游侠儿（曹植白马篇）
郁郁--涧底松 离离--山上苗（左思郁郁涧底松）
（以上各例可以细分为二二一）
七言诗的一般句式是四三.这是五言的扩展,因此细分起来是二二三.试举曹丕的《燕歌行》为例：
秋风萧瑟--天气凉 草木摇落--露为霜
慊慊思归--恋故乡 何为淹留--寄他方
忧来思君--不敢忘 不觉泪下--沾衣裳
明月皎皎--照我床 星汉西流--夜未央
全篇诗的句式都是四三,这里只摘引了八句.每句前四字又可以细分为二二,后三字可以细分为一二或二一.
由此可见,五言诗七言诗的一般句式和上文所引的《诗经》《楚辞》里的五字句七字句是不完全相同的.
当然我们不能说所有的诗句都是依照这种句式写成的.例如曹操《步出夏门行·观沧海》的"以观沧海"、"若出其里"、"水何澹澹"等是一三；古诗《行行重行行》的"各在天一涯",陶渊明《饮酒》第五首的"而无车马喧",第九首的"且共欢此饮"是一四；第九首的"问子为谁欤"是一三一.但是这些比较特别的句式不是诗句的主要形式,对后代的影响不大.
以上所述的一般句式,是就文人的作品来说的.至於来自民间的乐府,句式就比较自由了.
汉魏六朝诗以五言诗为主,此外,也有四言诗、六言诗、七言诗等.五言诗可举古诗十九首为例.四言诗如曹操的《步出夏门行?观沧海》,七言诗如曹丕的《燕歌行》,六言诗非常少见,不举例.乐府又有杂言诗.所谓杂言,是说诗句的字数多寡不等,如《有所思》、《上邪》等.杂言的乐府诗是很常见的.这对后人的古风有相当大的影响.例如李白,他就很喜欢写杂言的古风.
就语言的形式说,汉魏六朝诗和散文的区别并不很大.五言诗（或四言诗、七言诗）只有两点不同於散文：（一）每句字数一定；（二）押韵.至於杂言诗就更和散文近似,因为除了有韵以外,和散文就没有什么显著的差别了.当然,杂言诗的句子一般要比散文的句子短些,但是那很难说就是杂言诗的语言特点.随着骈体文的写起,魏晋以后的诗比较多用对仗.谢灵运的《登池上楼》,二十句中竟有十八句用了对仗.但是这也不成为这个时期的诗歌语言特点,因为当时一般的散文,由於受到骈体文的影响,也喜用对仗.再说这个时期诗用对仗是带有很大的随意性的；用对仗,只是一种修辞手段,不是形式格律上的固定要求.
从另一方面说,多用口语词汇却是汉魏六朝诗的特点.乐府歌辞多数来自民间,口语词汇固然非常显著.例如：
何用问遗君?双珠毒瑁簪.（有所思）
闻君有他心,拉杂摧烧之.（同上）
长跪问故夫,新人复何如?（上山采蘼芜）
将缣来比素,新人不如故.（同上）
就是当时文人的作品,也是比较接近口语的.例如：
何汉清且浅,相去复几许?（古诗迢迢牵牛星）
男儿宁当格门死,何能怫郁筑长城?（陈琳饮马长城窟行）
作书与内舍,便嫁莫留住!（同上）
报书与边地,君今出语一何鄙?（同上）
诗歌口语化,这是优良的传统.唐诗宋词都是循着这条道路发展的.至於元曲,那就更加口语化了.
近体诗,与“古体”相对而言的诗体.也称今体诗.指唐代形成的格律诗体.由南朝齐永明时沈约等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗发展而来,至唐初沈□期、宋之问时始定型,为唐以后人常用的诗体,因与古体诗相对而言,故称.其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定,主要类别有律诗和绝句,其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）.绝句每首四句；律诗每首八句,十句以上的称排律或长律,偶有六句三韵的律诗,称为三韵律诗或小律.
五言律诗简称五律,限定八句四十字；七言律诗简称七律,限定八句五十六字.超过八句的叫长律,又叫排律.长律一般都是五言诗.只有四句的叫绝句；五绝共二十个字,七绝共二十八个字.绝句可分为律绝和古绝两种.律绝要受平仄格律的限制,古绝不受平仄格律的限制.古绝一般只限於五绝.
从前学诗的人有两句口诀：""一三五不论,二四六分明.""意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘,至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的,为什么不提第七字呢?因为第七字平仄的固定是容易了解的,就用不着说了.这是就七律说的.如果就五律说,那就该是：一三不论,二四分明.
这两句口诀对初学的人有一些帮助,但也引起一些误会,因为这并不完全符合事实.对於仄收的句子来说,的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句了来说,那就不然了.有些句子,五律第一字,七律第三字是要论平仄的,必须是平声,否则叫做犯孤平,有些句子,五律第三字,七律第五字,必须是仄声；否则最后三字变为平平平,是所谓三平调.而三平调是古风专用的形式（下面再谈）
了解了律诗的平仄规则,律绝和长律的平仄也就迎刃而解了.律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）.律绝也有四种格式.和律诗一样,五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见,七言绝句以首句入韵的平起式为最常见.本单元文选中所选的七言律绝,除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式,苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外,其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式.长律就是普通律诗的延长,平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长,都不过是依照黏对的规则来安排平仄,韩愈的《学诸进士作精卫衔古填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的.长律一般都是五言,七言长律很少见.五言长律和五言律诗一样,也以首句不入韵的仄起式为最常见."
词 ————
词最初称为“曲词”或“曲子词”,是配音乐的.从配音乐这一点上说,它和乐府是同一类的文学体裁,也同样是来自民间文学.后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为诗的别体,所以有人把词称为“诗余”.文人的词深受律诗的影响,所以词中的律句特别多.
词是长短句,但是全篇的字数是有一定的.每句的平仄也是有一定的.
词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调.有人认为：五十八字以内为小令,五十九至九十字为中调,九十一字以外为长调①.这种分法虽然未免太绝对了,但是,大概的情况还是这样的.
敦煌曲子词中,已经有一些中调和长调.宋初柳永写了一些长调.苏轼、秦观、黄庭坚等人继起,长调就盛行起来了.长调的特点,除了字数较多以外,就是一般用韵较疏.
一词 牌
词牌,就是词的格式的名称.词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式②（这些格式称为词谱）.人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们起了一些名字.这些名字就是词牌.有时候,几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体；有时候,同一个格式而有几个名称,那只因为各家叫名不同罢了.
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况：
⑴本来是乐曲的名称.例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年③,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝）,象菩萨.当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》.据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子.《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,都是属于这一类的.这些都是来自民间的曲调.
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌.例如《忆秦娥》,因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽,秦娥梦断秦楼月” ,所以词牌就叫《忆秦娥》④,又叫《秦楼月》.《忆江南》本名《望江南》,又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词,最后一句是“能不忆江南”,所以词牌又叫《忆江南》.《如梦令》原名《忆仙姿》,改名《如梦令》,这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦,如梦,残月落花烟重”等句.《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是“大江东去”.又叫《酹江月》,因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”.
⑶本来就是词的题目.《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《唉乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜.这种情况是最普遍的.凡是词牌下面注明“本意”的,就是说,词牌同时也是词题,不另有题目了.
但是,绝大多数的词都不是用“本意”的,因此,词牌之外还有词题.一般是在词牌下面用较小的字注出词题.在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系.一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南.这样,词牌只不过是词谱的何罢了.
二单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别.
单调的词往往就是一首小令.它很象一首诗,只不过是长短句罢了.例如：
渔歌子⑤
[唐]张志和
西塞山前白鹭飞,
桃花流水鳜鱼肥.
青箬笠,
绿蓑衣,
斜风细雨不须归.
如梦令
[宋]李清照
昨夜雨疏风骤,
浓睡不消残酒.
试问卷帘人,
却道海棠依旧.
知否?知否?
应是绿肥红瘦!
双调的词有的是小令,有的是中调或长调.双调就是把一首词分为前后两阕⑥.两阕的字数相等或基本上相等,平仄也同.这样,字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词.不相等的,一般是开头的两三句字数不同或平仄不同,叫做“换头”⑦.双调词中最常见的形式.例如⑧：
踏莎行
郴州旅舍
[宋]秦观
雾失楼台,
月迷津渡,
桃源望断无寻处.
可堪孤馆闭春寒；
杜鹃声里斜阳暮.
驿寄梅花,
鱼传尺素,
砌成此恨无重数!
郴江幸自绕郴山,
为谁流下潇湘去?
鹧鸪天
元溪不见梅
[宋]辛弃疾
千丈冰溪百步雷.
柴门都向水边开.
乱云剩带炊烟去,
野水闲将日影来.
穿窈窕,
过崔嵬,
东林试问几时栽?
动摇意态虽多竹,
点缀风流却欠梅.
贺新郎
送胡邦衡待赴新州
[宋]张元干
梦绕神州路.
怅秋风连营画角,
故宫离黍.
底事昆仑倾砥柱,
九地黄流乱注?
聚万落千村狐兔.
天意从来高难问,
况人情易老悲难诉.
更南浦,
送君去.
凉生岸柳催残暑.
耿斜河疏星淡月,
断云微度.
万里江山知何处?
回首对床夜语.
雁不到,
书成谁与?
目尽青天怀今古,
肯儿曹恩怨相尔汝.
举大白,
听金缕.
（“雁不到书成谁与?”依词律应作一句读.）
象《踏莎行》、《渔家傲》,前后两阕字数完全相等.其他各词,前后各词,前后阕字数基本上相同.
三叠就是三阕,四叠就是四叠.三叠、四叠的词很少见,这就不举例了.
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①这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出的结论. ②万树《词律》共收一千一百八十多个“体”.徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个“体”.清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”. ③大中,是唐宣宗年号（公元847－859年）. ④这是依照一般的说法. ⑤原名《渔父》.⑥曲终叫做阕.一阕,表示曲子到此告终下.下面再来一阕,那是表示依照原曲再唱一首歌.当然前后阕的意思还是连贯的. ⑦字数不同如《菩萨蛮》,平仄不同如《浣溪沙》. ⑧旧法,前后阕中空一格.现在分行写,中间空一行.